Muchas veces a la arquitectura se le olvida la sonrisa. O la risa. O la inconsciencia traviesa de la juventud. Como dec\u00eda Jorge, el siniestro monje trazado por Umberto Eco en El nombre de la Rosa ‘cuando nos re\u00edmos no estamos pensando ni en el pasado, ni en el futuro, ni siquiera en el presente’<\/em>, por eso la risa, mata el miedo. Ese instante ingr\u00e1vido de la carcajada deja fuera de contexto a la pieza de arquitectura, sin pasado, sin futuro, sin presente. Define una breve levedad que, si es advertida por la mano del buen arquitecto, consigue dibujar una obra sin adjetivos ocupada por la vida.\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n\n ‘Me gust\u00f3 siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura\u2026 La emoci\u00f3n de la Arquitectura hace sonre\u00edr, da risa. La vida’<\/em>. Alejandro de la Sota<\/p>\n\n\n\n\n La simbiosis entre la vida y la arquitectura deber\u00eda de formularse como un pleonasmo naturalista, es decir, una reiteraci\u00f3n en favor de la humanizaci\u00f3n del escenario inerte, y de la regeneraci\u00f3n did\u00e1ctica de la vida a trav\u00e9s del h\u00e1bitat individual<\/strong>. Esta comprensi\u00f3n inconsciente durante la juventud profesional es una certeza en la madurez del arquitecto, pero la capacidad de hacer sonre\u00edr no se escabulle de forma deliberada.\u00a0<\/p>\n\n\n\n\n Las primeras obras de un arquitecto o arquitecta salen de la mesa de trabajo con ilusi\u00f3n, y quiz\u00e1s ingenuidad, pero muchas de ellas resultaron ser iconos. La \u00d3pera de Par\u00eds<\/strong> (1861) de Charles Garnier proyectada con 36 a\u00f1os, el Banco Pastor<\/strong> (1920) de Antonio Tenreiro con 26 a\u00f1os, la Casa de t\u00e9 Boa Nova<\/strong> (1963) de \u00c1lvaro Siza con 30 a\u00f1os, la sede de Bankinter <\/strong>(1972-1976) de Rafael Moneo con 32 a\u00f1os, el Centro Georges Pompidou<\/strong> (1976-1977) de Renzo Piano y Richard Rogers con 32 y 36 a\u00f1os respectivamente, son piezas de arquitectura que muestran una energ\u00eda y un pulso que impactan contra el tejido secular<\/strong>. Todos fueron objeto de comentarios positivos y negativos, aunque la franqueza obliga a reconocer que el porcentaje de cr\u00edtica se inclinaba hacia la segunda percepci\u00f3n. Tanto es as\u00ed que el cineasta Roberto Rosellini decidi\u00f3 aceptar la oferta del ministerio de cultura franc\u00e9s en 1977 y realizar un seguimiento de la inauguraci\u00f3n. Pero Rosellini, lejos de realizar un panfleto publicitario y consciente del impacto de la obra, que ya acumulaba ciertas an\u00e9cdotas curiosas (el derribo de un par de casas parisinas, una performance del arquitecto Gordon Matta-Clark y algunos eventos m\u00e1s), decide grabar la pieza como si se tratase de un documental etnogr\u00e1fico (con la fotograf\u00eda de N\u00e9stor Almendros) y registra las opiniones de los ciudadanos franceses. La experiencia de esta pieza, que se mostr\u00f3 con y sin imagen (como fragmentos narrativos) constituye un registro hist\u00f3rico de un edificio vanguardista, pero supone desde el punto de vista de un arquitecto, una avalancha en forma de tejido social expresivo respondiendo a su ejercicio creativo<\/strong>. Como una indiscreta red social, las opiniones se mostraban con visceralidad. Al otro lado de las cr\u00edticas, los arquitectos diger\u00edan la opini\u00f3n y se replanteaban la viabilidad de su futuro, y de su \u00e1nimo. La juventud, quiz\u00e1s, les ayud\u00f3 a perseverar en los principios de la vanguardia<\/strong>, algo que el tiempo y la transformaci\u00f3n del pensamiento social terminaron por ajustar demostrando, en estos casos tan concretos, que no se equivocaban a pesar de todo. Aunque no siempre es as\u00ed. El arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright, un personaje de car\u00e1cter duro sugerir\u00eda, en los casos que esto no fuese as\u00ed, plantar una bonita enredadera.\u00a0<\/p>\n\n\n\n\n Pero las primeras obras no siempre tienen por qu\u00e9 salir mal. Tampoco tienen por qu\u00e9 convertirse en iconos culturales. Siguiendo las palabras de Alejandro de la Sota, ‘si la soluci\u00f3n deviene \u00fanica, el resultado ser\u00e1 indudablemente bello’<\/em>. Quiz\u00e1s en lo que se llama realmente arquitectura, los extremos no existan pero es notorio cuando el arquitecto se divierte, incluso cuando lo hace con rigor<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n\n En A Coru\u00f1a, hay algunos edificios que son obras de juventud de arquitectos que a\u00f1os despu\u00e9s unir\u00edan su nombre de forma indisoluble a la historia de la construcci\u00f3n de la ciudad, o al patrimonio cultural del pa\u00eds<\/strong>. La obra del arquitecto Manolo Gallego <\/strong>(1936), forma ya parte de la riqueza cultural de Galicia. Su comprensi\u00f3n del h\u00e1bitat y del lugar convierten cada una de sus obras en una lecci\u00f3n de arquitectura<\/strong>, pero tambi\u00e9n en piezas interminables que, en cada visita revelan nuevos detalles. Si la verosimilitud est\u00e1 en el detalle como dec\u00eda Ant\u00f3n Ch\u00e9jov, la genialidad. Seg\u00fan Aldous Huxley es patrimonio de las aut\u00e9nticas personas. Sin embargo, si estas actitudes se trasladan a la juventud de una carrera profesional, quiz\u00e1s el genio creativo resida ‘en saber hasta d\u00f3nde podemos caminar demasiado lejos’<\/em>. Jean Cocteau.<\/p>\n\n\n\n\n La Torre Galicia proyectada y construida por Manolo Gallego<\/strong> entre 1968 y 1971, es una obra de juventud que el arquitecto desarrolla con 32 a\u00f1os<\/strong>. Situada en la calle Ant\u00f3n Vilar Ponte (antigua calle Divisi\u00f3n azul), forma parte de una \u00e9poca en que la ciudad comenz\u00f3 a crecer en altura.<\/strong> El contexto urbano, dentro de una fuerte presi\u00f3n especulativa y planes urban\u00edsticos (plan del 67) que permitieron la construcci\u00f3n de edificios altos, define una ciudad en la que comienzan a aparecer torres que matizar\u00e1n la identidad coru\u00f1esa<\/strong>. La parcela que hab\u00eda sido sede del colegio Cristo Rey, presentaba una cierta pendiente por lo que, para organizar el arranque de la torre, el arquitecto define un plano de asiento mediante un podio que genera una plaza elevada. Bajo esta se encuentran el aparcamiento adem\u00e1s de los bajos comerciales hacia la calle Juan Fl\u00f3rez.<\/p>\n\n\n\n\n El edificio cuenta con veinte alturas<\/strong>, en las que se distribuyen cuatro viviendas por planta. La disposici\u00f3n en torre implica un alto grado de rigor al organizar estructura, est\u00e9tica, funci\u00f3n y forma<\/strong>. El edificio se sostiene mediante una estructura compuesta por diecis\u00e9is pilares met\u00e1licos y vigas de acero en una disposici\u00f3n sim\u00e9trica y ordenada que garantiza la ausencia de imprevistos. En el centro del conjunto dispone la caja de comunicaciones verticales: ascensores y escalera, que ayuda a la estabilidad del conjunto y posiciona el \u00fanico elemento que atraviesa el edificio verticalmente de forma notable en el centro, siguiendo el orden sim\u00e9tric<\/strong>o. La estructura, a pesar de su aparente sencillez, se enmarca en una cierta vanguardia por su altura y esbeltez<\/strong>. El sistema portante del edificio se complementa con una materialidad moderna que deriva de una morfolog\u00eda sencilla y una est\u00e9tica cercana al movimiento moderno. Las ense\u00f1anzas de Sota, arquitecto con el que Manolo Gallego trabaj\u00f3 tras titularse, se pueden reconocer en la composici\u00f3n de la fachada.<\/p>\n\n\n\n\n La envolvente del edificio utiliza una soluci\u00f3n constructiva de apariencia ligera compuesta por paneles de tablero fen\u00f3lico y carpinter\u00eda de aluminio<\/strong> (algunos tableros fueron reemplazados tras los da\u00f1os ocasionados por el hurac\u00e1n Hortensia en 1984). La disposici\u00f3n entre los dos materiales se realiza a pa\u00f1o de tal forma que se percibe como una piel continua.<\/strong> Desde la distancia la percepci\u00f3n de la torre es la de una pieza homog\u00e9nea con un ritmo de huecos id\u00e9ntico y repetitivo. A pesar de ello hay ciertas sutilezas. Casi como una correcci\u00f3n \u00f3ptica propia de la arquitectura cl\u00e1sica las ventanas no son exactamente iguales<\/strong>, sino que las orientadas en esquina a norte y sur son ligeramente mayores.\u00a0<\/p>\n\n\n\n\n El problema de la esquina en los edificios de gran altura es una cuesti\u00f3n definida por el arquitecto de origen alem\u00e1n Mies van der Rohe, siguiendo los estudios de la correcci\u00f3n \u00f3ptica de los templos cl\u00e1sicos. La percepci\u00f3n de los v\u00e9rtices del edificio en un volumen de una proporci\u00f3n tan esbelta puede producir sensaci\u00f3n de deformaci\u00f3n si no se resuelve constructivamente de la forma adecuada para que, desde la distancia, esta se vea como una arista limpia. La definici\u00f3n correcta de los l\u00edmites volum\u00e9tricos de la pieza, permiten que esta se interprete como una torre que parece levitar sobre un plinto<\/strong>. Esta estrategia compositiva de apariencia sencilla, esconde una gran complejidad organizativa que ensambla todos los sistemas constructivos con los conceptos esenciales del proyecto, y acerca el edificio a referentes internacionales anteriores y posteriores<\/strong> como la Lever House de SOM<\/strong> (Nueva York, 1951), el edificio Castelar de Rafael de la Hoz<\/strong> (Madrid, 1977-1983), Lake Shore Drive Building de Mies Van der Roh<\/strong>e (Chicago, 1949) o el Pepsi Building-500 Park Avenue de Gordon Bunshaft y Natalie de Blois<\/strong> (Nueva York, 1958-1960). En el \u00faltimo piso, en el que se ubicaba la vivienda del portero y trasteros, la composici\u00f3n de la fachada incorpora una referencia directa al Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota (1964).<\/p>\n\n\n\n\n La planta presenta una distribuci\u00f3n muy ordenada, con doble simetr\u00eda <\/strong>en la que el arquitecto introduce un gesto sencillo que aligera la organizaci\u00f3n de la casa. Cada una de las viviendas se organiza en torno a un eje diagonal que parte desde la puerta y finaliza en la esquina. Al liberar esta l\u00ednea, el espacio de la casa parece disolverse <\/strong>creando un \u00e1rea de dormitorios y otra de estar, que conviven sin escisiones que rompan la distribuci\u00f3n de forma violenta, es decir, el espacio se vuelve fluido<\/strong>. A un lado de la diagonal, las habitaciones (tres por vivienda) se agrupan en torno a un peque\u00f1o distribuidor que se une con el vest\u00edbulo de la casa, al otro se dispone el sal\u00f3n, la cocina y un espacio de servicio. La percepci\u00f3n de fluidez se ve subrayada por la incorporaci\u00f3n de curvaturas leves <\/strong>en los \u00e1ngulos del estar y la incorporaci\u00f3n de tabiques que no llegan al techo en las zonas comunes de la casa<\/strong>, sino que se acristalan en la parte superior para iluminar bien todos los espacios <\/strong>de la vivienda.\u00a0<\/p>\n\n\n\n\n Pero la visi\u00f3n de la distribuci\u00f3n tan s\u00f3lo en planta ser\u00eda una simplificaci\u00f3n demasiado ingenua. La posici\u00f3n de aseos y cocinas no puede ser aleatoria, ya que requieren de instalaciones verticales que en una organizaci\u00f3n en planta son esenciales y pueden crear enormes dificultades si no se disponen de forma estructurada. Los aseos se sit\u00faan pr\u00f3ximos a los n\u00facleos de comunicaciones, mientras que las cocinas se organizan a un lado y otro de la planta.<\/p>\n\n\n\n\n El lenguaje del edificio aparentemente de esencia industrial, cataliza la sintaxis de la modernidad arquitect\u00f3nica coru\u00f1esa<\/strong>, iniciada por pioneros como Andr\u00e9s Fern\u00e1ndez-Albalat con obras como la f\u00e1brica de Coca-Cola y el concesionario de la SEAT. Recursos formales como el uso de la ventana rasgada<\/strong>, o constructivos como la presencia de uniones de junta seca<\/strong>, son gestos inscritos en el dogma narrativo moderno, que se adaptan a la arquitectura local<\/strong>. La ventana horizontal se convierte en el elemento m\u00e1s expresivo en t\u00e9rminos de interpretaci\u00f3n perceptiva, ya que su disposici\u00f3n cortante en horizontal genera un alto contraste con la organizaci\u00f3n de los huecos en edificios pr\u00f3ximos<\/strong>. La ventana moderna es un gesto que muestra la separaci\u00f3n deliberada de cerramiento y estructura: puesto que la estructura es independiente del cerramiento <\/strong>(que ya no es muro de carga) este puede rasgarse en direcciones aparentemente contraintuitivas y situar el hueco seg\u00fan las necesidades program\u00e1ticas de la planta.<\/p>\n\n\n\n\n Por otra parte, la ausencia de significaci\u00f3n del cerramiento que se inicia en el movimiento moderno y que tiene su continuidad en el estructuralismo, implica que no es necesario reflejar a trav\u00e9s de la envolvente lo que sucede dentro del volumen<\/strong>. Es decir, la puerta de acceso o la ventana del sal\u00f3n no tienen por qu\u00e9 tener una morfolog\u00eda significativa, pero tampoco responder a una jerarqu\u00eda espacial, sino que puede dimensionarse acorde con par\u00e1metros m\u00e1s sensatos o relacionados con la funcionalidad. Estas ideas no estaban presentes en los edificios que a\u00fan arrastraban la esencia decimon\u00f3nica en su estrategia proyectual, como las arquitecturas modernistas o racionalistas (aunque en estas \u00faltimas comienzan a intuirse ciertos gestos de vanguardia). Y sin embargo el tono natural de los materiales elegidos es neutro<\/strong>, al menos en la envolvente, creando una presencia silenciosa y elegante. Hay algo diferente en la Torre Galicia, una est\u00e9tica que no parece replicar la ciudad antigua, sino que camina hacia el futuro con todos los medios disponibles.<\/strong><\/p>\n\n\n\n\n La juventud es un estado provisional de la vida. Una etapa m\u00e1s de un ciclo vital en el que suceden miles de peque\u00f1as cosas que, en ocasiones pasan desapercibidas. La ciudad se construye con manos, miradas e ideas de muchas edades, el ser humano construye su propio h\u00e1bitat y en ocasiones olvida los gestos de la juventud.<\/p>\n\n\n\n\n ‘Me pregunto qu\u00e9 le pasa a la memoria con el tiempo. No puedo recordar a mi familia. No recuerdo sus rostros ni c\u00f3mo hablaban. Anoche miraba a Lena mientras dorm\u00eda y pensaba en esas miles de peque\u00f1as cosas que he hecho por ella como su padre. Y las hice deliberadamente para que las recordara cuando creciera. Pero con el tiempo no recordar\u00e1 nada’<\/em>. Michael Caine en La Juventud (Paolo Sorrentino, 2015)<\/p>\n\n\n\n\n La ciudad a veces olvida las peque\u00f1as cosas. Deja atr\u00e1s los detalles en apariencia insignificantes que envuelven las grandes actuaciones o los edificios singulares. Olvida la juventud, la inconsciencia y la risa. Al igual que el ser humano se nutre de peque\u00f1os gestos que, con el tiempo, se interiorizan de tal forma que parece que siempre formaron parte del propio ser.\u00a0<\/p>\n\n\n\n\n ‘El fin de mis obras es que el que las use se sienta feliz’<\/em>. Manolo Gallego entrevistado por V\u00edctor L\u00f3pez-Cotelo<\/p>\n\n\n\n\n Construir una ciudad a base de arquitectura no es una labor independiente, sino una actividad colectiva en la que cada ciudadano aporta, dentro de su conocimiento y medios, una porci\u00f3n biogr\u00e1fica. Y es que el como se utiliza, se habla o se transita la ciudad, forma parte de su construcci\u00f3n. El lenguaje construye la ciudad, aunque sea de una forma intangible como lo es la arquitectura. La juventud de la mano que proyecta define, en ocasiones proyectos llenos de energ\u00eda, fuerza y alegr\u00eda. La sonrisa en arquitectura, es como suger\u00eda Sota, la vida.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n<\/div>![\"\"](\"https:\/\/media.quincemil.com\/imagenes\/2022\/08\/09192051\/Foto_-Alvaro-LG-Mallo-2_auto_x2_auto_x2-1024x742.jpg\")
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<\/div>La Torre Galicia<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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<\/div>La organizaci\u00f3n en altura<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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<\/div>La sonrisa y la vida<\/h2>\n\n\n\n
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