Jean-Luc Godard según Paulino Viota

Las editoriales Athenaica y Serie Gong publicarán a finales del próximo mes de octubre Jean-Luc Godard: 60 años insumiso, un ensayo escrito por el cineasta y profesor cántabro Paulino Viota sobre la trayectoria cinematográfica del gran director francés donde se analiza (in extenso) la obra completa del realizador galo, desde sus primeras películas hasta los títulos de su última etapa en activo.

Viota, uno de los mejores cineastas españoles de su generación, autor de obras experimentales –Contactos, 1970– y dramáticas –Con uñas y dientes, 1977-78; Cuerpo a cuerpo, 1982– se ha convertido también uno de los críticos más serios de nuestro país, tarea que desde la década de los años ochenta compagina con la docencia. Su abordaje del séptimo arte, alejado de los lugares comunes y de los espacios culturales más transitados, combina la erudición y el conocimiento con la sensibilidad del creador, tal y como dan cuenta títulos como La herencia del cine (Ediciones Asimétricas, 2019) y Simetrías, los 5 actos en las películas de John Ford (Athenaica-Serie Gong, 2022).

En su análisis de la obra de Godard, a quien la crítica especializada consideraba a mediados de los años sesenta un renovador absoluto del cine, capaz de poner en cuestión esta disciplina desde sus cimientos, tal y como hizo interpretando a su propio personaje al ponerse a hacer el pino en una entrevista, en un acto conscientemente provocador, se ha convertido con el paso de las décadas en sinónimo del cine en su mejor versión. El ensayo de Viota se divide en dos partes. En la primera se analiza la obra de cineasta francés desde 1959 hasta 2018, con especial detenimiento en sus últimas películas, aquellas que más necesitan de una cierta guía que ahuyente los fantasmas que la anti-intelectualidad reinante ha creado en torno a una obra emocionante y exigente. En la segunda parte, Viota explora las conexiones provocadas en el ámbito de la cultura por Godard y su influencia en las formas y modos de producción cinematográfica. 

Letra Global adelanta, por cortesía de Athenaica y Serie Gong, un fragmento del libro, que estará en las librerías a finales de octubre, coincidiendo con la desaparición de Jean-Luc Godard.

‘JEAN-LUC CINÉMA GODARD’

«(…) Román Jakobson escribió sobre un grupo de grandes artistas:

El nombre de Fernando Pessoa exige ser incluido en la lista de los grandes artistas mundiales nacidos en el curso de los años 80: Stravinsky, Picasso, Joyce, Braque, Khlebnikov, Le Corbusier. Todos los rasgos típicos de este gran equipo se encuentran condensados en el poeta portugués. «La capacidad extraordinaria de estos descubridores para superar sin cesar sus propios hábitos apenas adquiridos, unida a un don sin precedentes para apropiarse y conformar de nuevo cualquier tradición antigua, cualquier modelo extranjero, sin sacrificar la marca de su individualidad personal en la polifonía asombrosa de creaciones siempre nuevas, está íntimamente unida a su sentimiento sin igual por la tensión dialéctica entre las partes y el todo unificador, así como entre las partes conjugadas, en particular entre los dos aspectos de todo signo artístico, su significante y su significado». Pessoa debe ser clasificado entre los grandes poetas de la estructuración: que, según su propio juicio, «en lo que expresan éstos son más complejos, porque expresan construyendo, arquitecturando, estructurando» y este criterio les sitúa por delante de los autores «privados de las cualidades que constituyen la complejidad constructiva».

Se diría escrito para Godard, nacido 40 años después. Habría que incluir su nombre, al modo habitual del propio Godard, quien utiliza continuamente citas en sus obras, muchas veces ocultando su procedencia y aplicándolas a otra cosa para crear asociaciones (así cuando en Histoire(s) du cinéma aplica un texto de Elie Faure sobre Rembrandt a Hitchcock sin más que cambiar los nombres y la palabra pintura por cine). Quizás el desfase temporal entre Godard y los otros grandes artistas, cuyos rasgos él reproduce, venga dado por la tardía aparición del cine, que ha necesitado esos 40 años suplementarios para tener tiempo de volverse sobre sí, de mirarse a sí mismo y reflexionar, característica esencial de todos esos grandes innovadores de la forma que señala Jakobson. El propio Godard ha indicado que él pertenece a la primera generación que ha aprendido en la Cinémathèque, es decir, en el museo, viendo cine considerado como del pasado y siendo consciente, por tanto, de su desarrollo formal.

Porque Godard, en eso también semejante a los artistas de la generación 1880-90, innova a partir de un conocimiento sin igual de «cualquier tradición antigua, cualquier modelo extranjero, sin sacrificar la marca de su individualidad personal en la polifonía asombrosa de creaciones siempre nuevas». Toda la obra de Godard en los años 60 es un diálogo con los cineastas de las más diversas tradiciones, desde Lang, Mann y Fuller o el cine americano de serie B (À bout de souffle), hasta Jean Rouch (Masculin Féminin, que es una especie de Chronique d’un hiver), pasando por Bresson (Le Petit soldat), Lubitsch y la comedia musical (Une femme est une femme), Dreyer y Bresson de nuevo (Vivre sa vie), Rossellini (Les Carabiniers), Lang o Antonioni (Le Mépris), Griffith (Bande à part), Bergman (Une femme mariée) o Welles y Lang (Alphaville) o de nuevo Bergman (Pierrot le fou o À bout de souffle).

Sólo el pasar revista a todas las invenciones del Godard de su primer periodo como cineasta, el de los años Karina, es una tarea desesperante por la certidumbre de que sería imposible hacer un inventario exhaustivo. Godard ha dicho que sus películas de los años 60 eran escalones de distintas escaleras, mientras que las de los años 80 –la época de su retorno al cine– lo eran de la misma escalera. Las invenciones de los años 60 se disparan en todas direcciones, reelaborando, transfigurando las influencias de los maestros hasta llegar a formas nunca vistas que a veces desarrollan las tradiciones y otras las niegan.

Pese a esto Godard ha tenido muchos detractores que lo han acusado –guardianes de la ortodoxia– de no hacer cine, de salirse de los límites del cine, y de que sus personajes son fríos, opacos, de que carecen de la profundidad humana de los de los grandes clásicos del cine. Que la obra de Godard se sale del marco del cine de ficción narrativa, tal y como estamos acostumbrados a entenderlo, es indiscutible (y él mismo se preguntaba en un texto sobre una de sus películas más audaces, 2 ou 3 choses que je sais d’elle, «si esto es cine»). En cuanto a la profundidad de sus personajes es posible que quede –para la gran mayoría del público– más oculta que descubierta por la forma, cuando ésta, según la tradición clásica, debería ser transparente, comunicar con la mayor intensidad posible el contenido.

‘Histoire(s) du cinéma. 4B, Les signes parmi nous’ (Jean Luc Godard, 1989 1998).

Se produce un malentendido porque, sin duda, la preocupación fundamental que unifica esos más de 50 años, primero de crítico y luego de cineasta, lo que ha sostenido la creatividad de Godard, ha sido el preguntarse por la forma. El verdadero centro de interés de su obra es una indagación incomparable sobre lo que significa el cine, en qué consiste, cómo se hace y qué hace, cómo se relaciona con la realidad, cómo la transforma inevitablemente, en qué la convierte; o mejor, qué aspectos de la realidad son los que le conciernen, de qué parte de la realidad puede dar cuenta, en qué es único, qué le diferencia de las demás artes, qué le es propio. Porque es fácil comprender que no se relacionan de la misma manera ni con los mismos aspectos de la realidad, una sinfonía, un óleo o un poema, aunque todos puedan tener elementos estructurales en común, y también se puede ver que el cine es capaz de integrarlos a todos.

Una indagación, pues, no sólo del mundo sino del cine. La verdad de cómo se mueve una cámara o cómo da la luz del sol sobre un rostro. Toda película de Godard es, así, un documental de sí misma: «¿Mi posición ante los actores?, la del entrevistador ante el entrevistado». Godard, realidad en presente y presencia de la forma que se hace visible y nos habla de si misma. No la realidad fijada por la forma, esa clase especial de realidad que es la ficción, sino la forma hecha sensible al aplicarse sobre la realidad, sobre esa otra clase de realidad que es el entorno inmediato: Toda película y toda puesta en escena se han construido siempre sobre recuerdos. Hay que cambiar eso. Partir del afecto y los ruidos nuevos.

Documental: presente. Ficción: memoria (toda ficción es memoria recreada, está basada por esencia en la reconstrucción imaginaria que hacemos a partir de nuestro acervo). En vez de memoria recreada, un ahora absoluto detenido en su transitoriedad por una forma soberana, por la belleza del estilo. Ese estilo que aferra a dos manos la realidad y la palpa, la manipula, la «trabaja» –la acaricia también–, para convertirla en forma artística, en un abrazo desgarrador cuya violencia y fruición nos señala con claridad su origen.

Quizás Godard no ha ahondado en las vivencias de sus semejantes como lo han hecho otros grandes cineastas, pero nadie como él ha pensado el cine. Lo mismo se podría decir, me parece, de los grandes creadores de la generación de los 80. Picasso no ha pintado retratos de la profundidad humana de los de Velázquez o Rembrandt, pero nadie ha explorado como él las posibilidades del dibujo. Tampoco Manet llegó a pintar como Velázquez, pero abrió a la pintura el continente inexplorado hasta entonces de lo contemporáneo cotidiano. Algo que también nos remite a Godard: esta atención a lo actual, lo presente, lo inmediato.

No estaría mal ver a toda la Nouvelle Vague –los de Cahiers (Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Rozier…) y los de la rive gauche (Varda, Demy, Marker)–, como un movimiento directamente heredero del Impresionismo: sentido de grupo, ascendencia pequeño burguesa, rabiosa renovación estilística y rechazo del arte convertido en oficial de la generación anterior y, sobre todo, un mismo sentido estético, «plenairismo», o sea, salida a la calle, a la realidad inmediata, una forma de documentalismo pero con una libertad hacia lo tratado insólita en el documental (el abandono del atelier por los impresionistas se reproduce en el abandono del estudio de cine por la Nouvelle Vague); espontaneidad, erotismo, gusto por lo privado, lo inmediato, rechazo de los temas de interés general, políticos, históricos, heroicos de otras épocas, atracción por el presente y por los pequeños problemas individuales, revolución que no quiere hacer la Revolución. Si los impresionistas fueron acusados de eso, de impresionistas, de poco serios, de poco profundos, de negarse a trabajar las ideas y las cosas, la Nouvelle Vague fue acusada de frívola, de conformista, de egoísmo pequeño burgués, de reaccionaria.

Paulino Viota (Santander, 1948).

Esa incesante exploración de formas en Godard, ese hacerlas visibles por sí mismas –contra la tradición clásica del cine de Hollywood que se suele resumir muy bien con la palabra transparencia– lleva a la opacidad, a la dificultad para percibir o dar importancia al contenido. Godard contaba una costumbre de sus tiempos de espectador en los años 50, que ilustra maravillosamente esta actitud suya hacia el cine: entraba a ver una película, veía un trozo y se salía, luego iba a otro cine y veía un fragmento de otra, otro día podía volver al primer cine y ver otro pedazo de la primera; así deambulaba por los cines de París, flâneur ya no tanto de la vida cotidiana como del cine cotidiano.

Esta práctica que quizás a un espectador de hoy, acostumbrado al cine caro y por sesiones estrictamente delimitadas, le resulte inverosímil, no lo era tanto en una gran ciudad de los años 50, en las que había abundantísimas salas, en todos los barrios, la mayoría de reestreno, de sesión continua y de programa doble, en los que, por tanto, el espectador estaba acostumbrado a entrar en cualquier momento y ver la película empezada y a quedarse largas horas hasta que, tras la segunda película y los complementos, regresaba la escena en la que había llegado.

El cine de sesión continua propiciaba una ruptura del espectador con la cronología de la narración, cuyas posibilidades creativas, las posibilidades de ver de otra manera, de atender a otras cosas, sólo la hipersensibilidad cinematográfica de Godard parece haber explotado. Se podría decir, sin exagerar mucho, que la inteligencia de Godard inventó el zapping, el gusto por la fragmentación, por el cambio incesante y, en definitiva, por el montaje de fragmentos inconexos que es tan característico hoy en nuestros hábitos de consumidores culturales».

––––––

Jean-Luc Godard: 60 años insumiso. Paulino Viota. Athenaica-Serie Gong, 432 págs. 25 Euros. En librerías a finales de octubre de 2022.